GIULIANA ZEFFERI
giuliana.zefferi@gmail.com
















bio





















2018 - par Émeline Jaret

La pratique de Giuliana Zefferi est celle d’une exploration du geste à travers une histoire des formes et de leurs usages. À partir d’une recherche sur les régimes d’existence de la sculpture, l’artiste produit une réflexion sur la temporalité de l’œuvre et ses différents états, de sa phase de projet à celle de produit fini, de sa découverte dans l’atelier à sa mise en exposition. Dès lors, la présentation de l’œuvre n’est plus perçue comme une fin en soi mais simplement comme un pont, une médiation, et c’est le passage de l’atelier à l’exposition qui est interrogé : l’œuvre se cherche et se révèle dans ce cheminement d’un lieu à l’autre, d’un état à l’autre. Dans ce système de pensée, c’est autant le rôle de l’artiste qui est questionné – perçu comme un relais – que la centralité de l’objet qui est remise en cause, à travers le questionnement de ses multiples vies et de son protocole d’apparition. Giuliana Zefferi intègre ainsi la charge expérimentale de son travail au cœur même du processus créatif et transforme « la sérendipité consciente » en « un outil de recherche dont l’objectif est indéfini ». Après le geste, le grand dehors, sur lequel elle travaille actuellement, est à l’image de cette réflexion. Projet tentaculaire qui se veut évolutif et collaboratif, il s’articule en différentes phases de recherche et de réalisation, pour se traduire par une multitude d’objets, documents, films, événements, etc. En prenant pour point de départ un inventaire d’objets préhistoriques rédigé par André Leroi-Gourhan en 1971, Giuliana Zefferi entreprend de rassembler une collection de formes et de gestes, de cataloguer une série d’objets et d’en documenter l’évolution. L’enjeu est ainsi de confronter des objets du quotidien préhistorique avec leur réinterprétation moderne, en tentant de rompre avec leur valeur d’usage et de jouer avec leurs traductions possibles – le tout avec l’humour que l’on connaît à l’artiste. L’articulation du titre reflète précisément cette idée de passage de la forme préhistorique à la sculpture contemporaine, ce basculement d’un terme à l’autre : si « Après le geste » symbolise la reprise et l’épuisement des savoir-faire, des gestes et des formes, « le grand dehors » correspond à cette idée que la perception ne peut pas capter naturellement ce que seule la conceptualisation peut rendre visible (l’en dehors de l’objet). La temporalité du projet devient alors élastique, chaque étape pouvant accueillir de nouvelles formes dans différents médiums, tout comme de nouvelles collaborations, construisant progressivement un récit qui compose ce que Giuliana Zefferi décrit comme une « narration uchronique », qui remet en cause toute linéarité et entraîne l’objet vers son émancipation.


2012 - pour l’exposition Meltem
par Catherine Strasser

fr.
Le travail de Giuliana Zefferi articule une recherche sur le régime d’existence des sculptures, de l’expérimentation à l’exposition. Profondément attachée à l’histoire des formes qui motive pour partie sa production, elle interroge la notion du travail dans la sculpture. La remise en forme permanente de modules de base, conservés ou fabriqués en réserve d’un usage à venir, lui permet de maintenir une activité constante d’assemblage, comme dans un grand “studio” où l’espace de travail se confond avec le verbe étudier à la 1ère personne. Pour prolonger sa réflexion sur la temporalité de l’œuvre et pour questionner sa mise en scène et en situation elle explore également la pratique de la vidéo, de l’installation et de la performance.

en.
Giuliana Zefferi’s work articulates a research on the regime of existence of sculptures, by the experimentation until the exhibition. Profoundly attached to the history of the forms which motivates partly its production, Giuliana Zefferi questions the notion of the work in sculpture. The permanent production of modules, kept or made in reserve of a future use, allows her to maintain a constant activity of assemblage. To extend her reflection on the temporality of the work and to question its set up she also explores the practice of video, installation and performance.



2014 - Quotidien de l’art n°548
par Julie Portier

Giuliana Zefferi (née en 1985) a participé au Salon de Montrouge en 2009, année où elle est sortie diplômée de l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris. Depuis, elle n’a cessé de retourner le problème de la sculpture, dans l’atelier, dans l’espace d’exposition et ailleurs. Elle est aussi impliquée dans la revue d’artistes Mercure qui sortira bientôt son troisième opus et prenait part en février à la dernière cession du séminaire, initié par Flora Katz et Mikaela Assolent, « Si nous continuons à parler le même langage, nous allons reproduire la même histoire».

À la recherche du temps de l’atelier, c’est le chemin que prend ce jeune travail de sculpteur, très sérieusement mais sans négliger l’humour, à l’image de son auteure. Giuliana Zefferi site volontiers les écrits de Brian O’Doherty au sujet de la relation entre l’atelier et l’espace d’exposition, car c’est aussi ce passage (secret) de l’un à l’autre, cette zone cachée de transformation, avec déperditions ou enrichissements de matière et de sens, qui fascine l’artiste. « Le temps de l’atelier est un faisceau mouvant de temporalité : quotas de passé incorporés dans les œuvres achevées, abandonnées ou en attente de résurrection, présent fébrile des œuvres, d’une œuvre au moins en cours (...) 2 ». Les sculptures qui naissent dans l’atelier de Giulina Zefferi, faites d’assemblages de matériaux pauvres - contreplaqué, polystyrène extrudé, ou rebus de bricolage - sont les prismes de ce « faisceau de temps ». Sédimentations de gestes, d’inspirations fugaces, empilement de réminiscences de formes - provenant généralement de l’histoire du mobilier, de l’architecture ou de l’ingénierie - se dressent avec audace, tel le morceau de carton qui se prend pour une colonne dorique, tiennent en équilibre dans ce « présent fébrile », singeant parfois une acrobatie tant elles se sont surchargées d’héritages en concurrence avec leur volonté d’émancipation (au passage, cette mise en scène un brin ironique des grandes ambitions à peu de moyens du jeune sculpteur qu’endossent les œuvres elles-mêmes nous les rendent aimables). Malgré leur condition, elles pourraient tenter de s’échapper par un entrechat, comme prévient le titre de l’ensemble modulable Les sculptures peuvent-elles danser? (2011). L’artiste aime les emmener ailleurs, pour déplacer leur champ d’action. C’est ce qui se passe quand les sculptures réapparaissent dans les films d’animation, dessins ou simulation 3D, comme si elles retournaient à un état antérieur, celui du projet (état qu’elles n’ont jamais connu puisque la méthode de création est l’expérimentation dans l’atelier). Dans cette transhumance entropique, elles seraient à la fois les décors et les actrices d’une grande histoire absurde, songe l’artiste.
Le régime d’existence des sculptures, de l’expérimentation à l’exposition, est le plus subtilement mis en jeu quand l’artiste pose en vis à vis, comme pour l’exposition Meltem au Palais de Tokyo en 2013, les Essais, de ces formes précaires sortant de l’atelier, et les Futurs antérieurs issues de ces dernières. À l’exemple de Futurs antérieurs #4 (2013) réalisée en ferronnerie dans le cadre d’une résidence du Parc Saint-Léger (Pougues-les-Eaux), la sculpture évoquant ici la forme d’une bouée de signalisation, échouée et attaquée par l’érosion, est une réalisation monumentale dont l’Essai, une petite sculpture en bois, ne serait pas la maquette, mais l’original, alors même que cet original moins noble est aussi moins stable, pouvant, de retour dans l’atelier, être réemployé dans une autre sculpture. Cette étrange coexistence anéantit la logique d’engendrement. Alors, entre le Futur antérieur et son Essai se creuse un abîme temporel, un vortex poétique qui retient à la surface la charge expérimentale de l’œuvre.

Dans le cadre du projet d’Arnaud Labelle Rojoux, Des Corps Compétents (La Modification), à la Villa Arson.
Brian O’Doherty, Studio and Cube: on the relationship between where art is made and where art is displayed, Princeton Architectural Press, 2008


2013 - Par Audrey Illouz

L’assemblage, le recouvrement, l’empilement, la superposition sont autant de geste au cœur de la pratique de Giuliana Zefferi. Dans l’atelier se retrouvent pêle-mêle des forme en devenir, des formes résiduelles, des formes abouties (au moins dans le choix des matériau et de l’échelle) ayant déjà pu quitter l’atelier pour l’exposition. Une propriété relie ces forme diverses : leur capacité modulaire. Or, c’est précisément sur la remise en jeu de ces différent états de l’œuvre que repose le travail de Giuliana Zefferi. Maquettes, contre-formes ou céramiques sommeillent dans l’atelier comme les pièces d’un puzzle, les indices d’un énigme formelle capable de se recomposer au gré des éléments qui viennent peupler l’atelier. L’atelier – laboratoire de création – rejoue physiquement une méthode expérimentale de pensée, celle de la sérendipité, heureux hasard de la découverte, faculté d’inventer ou de crée ce qui n’était pas recherché. « La sérendipité consciente devient alors un outil de recherche dont l’objectif est indéfini. », comme l’écrit Giuliana Zefferi dans son texte issu de la série vidéo-promenade.


2009 - Par Carlos Cardenas

On peut considérer l’échelle d’indice 1 :1 comme le b.a.-ba de la relation entre un sujet et un objet. Une échelle réduite par rapport au corps donne un espace de représentation picturale, à savoir des modèles ou des archives de la représentation, quand une échelle d’objet plus large crée une véritable relation : un espace où le corps navigue dans des paysages.
Les installations de Giuliana Zefferi traitent de la nature de la relation entre nos corps et les objets avec lesquels nous partageons l’espace.
On trouve souvent dans les installations de Giuliana Zefferi des structures en bois naturel, des plateformes inclinées dans des constructions quasi-architecturales, des abstractions qui procèdent de l’énorme, du sublime. Elles nous placent dans un contexte de contraction (du regard) et d’expansion (de la perception) : un phénomène qui n’est pas loin d’un effet « Alice au pays des merveilles ».  Ces installationssont des structures architecturales dans lesquelles il nous faut naviguer d’une manière cognitive (par le regard) et physique (par la perception). On y trouve des formes réductives (et souvent réduites), harmonieuses tant entre elles qu’avec nous-mêmes. On y découvre parfois d’étranges agglomérations de pâte à modeler et de cristaux naturels comme une sorte d’architecture rappelant les courbes sensuelles d’un Frank Gehry ou d’un Oscar Niemeyer ou de toute autre sorte d’architecture dite « liquide ». Il y a là le parfum des fantasmes de la science-fiction et un incroyable sens du spectacle. Mais un spectacle qui ne vaut pas pour lui-même, mais pour cette sensation, douce et palpitante, de pouvoir imaginer différemment notre expérience dans le monde.